Από την αρχαιότητα, ο πόλεμος, σαν μια ακραία απόληξη των οικονομικών και κοινωνικών συγκρούσεων, πεδίο ανδρείας ή θυσίας που περιέκλειε συνάμα το απόλυτο ανθρώπινο δράμα της ζωής και του θανάτου, απασχόλησε κάθε μορφή τέχνης.

Τα δυνατά συναισθήματα που προκαλούσε ενέπνεαν τους καλλιτέχνες που αποτύπωσαν τον πόλεμο σε γλυπτά, πίνακες, έπη, θεατρικά έργα κλπ. μεγάλης καλλιτεχνικής αξίας.

Το καλλιτεχνικό έργο όμως, στο βαθμό που αποτυπώνει ανθρώπινη πράξη, πέραν του αισθητικού ή συναισθηματικού πεδίου, κινείται και σε αυτό της ιστορίας. Με την πάροδο του χρόνου μάλιστα, καθώς το συναισθηματικό αδυνατίζει ή εκλείπει, γίνεται κυριαρχικό το αισθητικό και ιστορικό-πληροφοριακό και αποχτά μια ιδιαίτερη χρησιμότητα για τις επόμενες γενιές.

Η εφεύρεση του κινηματογράφου έρχεται, κι αυτό δεν είναι τυχαίο, την περίοδο των μεγάλων ανακαλύψεων σε πολλούς τομείς. Ανάμεσα στις εφευρέσεις κυριαρχεί η ανάπτυξη των μέσων επικοινωνίας. Τα νέα πλέον μεταδίδονται ταχύτατα με τον τηλέγραφο, οι εφημερίδες μπορούν να δημοσιεύουν φωτογραφίες από συμβάντα σε πολύ μακρινές αποστάσεις. Ο πόλεμος δεν είναι μια αφήγηση. Η αμεσότητα της πληροφόρησης τον φέρνει πιο κοντά κι η εικόνα ακόμα περισσότερο.

Η κινηματογραφική εικόνα έχει μια διπλή ικανότητα: να μπορεί τόσο να απεικονίζει το ιστορικό γεγονός τη στιγμή που συμβαίνει όσο και να το αναδημιουργεί (να το σκηνοθετεί, να το αναπλάθει με λιγότερο ή περισσότερο πειστικό τρόπο). Αυτοί είναι οι δύο άξονες που μπήκαν από την γένεση του,  εξακολουθούν και σήμερα να προσδιορίζουν τη σχέση του με τον πόλεμο, και όχι μόνο. Επιπλέον ο πόλεμος ήταν το πεδίο όπου ο κινηματογράφος μπορούσε να αναπτύξει το μεγάλο θέαμα, ένα χώρο που κατέκτησε σταδιακά όσο οι τεχνικές του δυνατότητες αύξαιναν και συνεχίζουν να αυξάνουν πολύ περισσότερο από τις άλλες τέχνες.

Χρονολογικά η είσοδος του κινηματογράφου σε αυτό το παιχνίδι έγινε από την επόμενη χρονιά της επίσημης εφεύρεσής του που τοποθετείται το 1895. Ο πρώτος που είδε στον κινηματογράφο τις δυνατότητες για την ανάπτυξη ενός εντυπωσιακού και  μεγάλου θεάματος ήταν ο Ζορζ Μελιές, ένας άνθρωπος του θεάτρου ειδικευμένος στα μαγικά και ταχυδακτυλουργικά κόλπα.

Από το ξεκίνημα κιόλας της κινηματογραφικής του καριέρας μπήκε στην παραγωγή αυτού του είδους ταινιών. Ξεκίνησε με την κινηματογραφική αποτύπωση σκηνών του δρόμου, όπως και οι Λυμιέρ, αλλά όσο οι πλανόδιοι που απορροφούσαν τις ταινίες του, του ζητούσαν ολοένα και περισσότερες δημιούργησε το δικό του στούντιο και ξεκίνησε την παραγωγή ταινιών που κάλυπταν ένα ευρύ φάσμα θεαμάτων. Έγινε διάσημος με τις ταινίες όπου η αχαλίνωτη φαντασία του σε συνδυασμό με τις πρωτότυπες τεχνικές που ανέπτυσσε (θεατρικές και κινηματογραφικές) είχαν σαν αποτέλεσμα  εντυπωσιακές εικόνες.

Η λιγότερο γνωστή αλλά όχι δευτερεύουσα δραστηριότητα του μεγαλοφυούς Μελιές, που αναπτύχθηκε παράλληλα με τις φανταιζίστικες ταινίες, είναι τα σκηνοθετημένα επίκαιρα. Ο Μελιές δεν είχε το δίκτυο των οπερατέρ που είχαν οι Λυμιέρ που γύριζαν τον κόσμο αποτυπώνοντας στο σελιλόιντ τα ιστορικά γεγονότα. Αυτός είχε τη δύναμη της φαντασίας που τον οδήγησε στην αναπαράσταση των γεγονότων μέσα στο στούντιο.

Εκεί βλέπουμε τον Μελιές να δημιουργεί το 1897, πέρα από τις άλλες και τις πρώτες πολεμικές ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου.

Είναι η στιγμή που ο κινηματογράφος δείχνει, για πρώτη φορά, την ικανότητά του να αναπαριστά ακραίες στιγμές από τη ζωή και το θάνατο μπροστά σε ένα ασφαλές, αναπαυτικά καθισμένο στις θέσεις μιας κινηματογραφικής αίθουσας, ακροατήριο. Κάτι που βλέπουμε σήμερα να κορυφώνεται με την τηλεόραση στους σύγχρονους ιμπεριαλιστικούς πολέμους με τη μόνη διαφορά ότι τώρα τα βλέπουμε σε πραγματικό χρόνο.

Η επιτυχία ασφαλώς των ταινιών του Μελιές έσπρωξε το δαιμόνιο Έντισον και την ανταγωνίστρια American Mutoscope and Biograph Company, που είχαν την περίοδο εκείνη την μεγαλύτερη παραγωγή ταινιών, να δημιουργήσουν μια σειρά ταινιών με θέμα τον Αμερικανοισπανικό πόλεμο που ξεκίνησε το 1898 και να τον κάνουν τον πρώτο πόλεμο όπου η κινηματογραφική κάμερα παίζει ένα σημαντικό ρόλο τόσο στο επίπεδο της πληροφόρησης όσο και της προπαγάνδας.

Ο πόλεμος αυτός επιπλέον δίνει την πρώτη ευκαιρία στους αμερικάνους παραγωγούς να ωθήσουν, σε μεγαλύτερο ακόμα βαθμό από τον Μελιές, το μεγάλο θέαμα. Οι ταινίες από τον Αμερικανοισπανικό πόλεμο είναι ένας συνδυασμός επικαίρων με σκηνοθετημένες σκηνές. Η καλλιέργεια ή εκμετάλλευση του πατριωτισμού, η απαξίωση του εχθρού είναι τα κυριαρχικά στοιχεία των ταινιών στο ιδεολογικό επίπεδο.

Μείναμε λίγο περισσότερο σε αυτές τις πρώτες πολεμικές ταινίες γιατί στα πλαίσια που τέθηκαν από την αρχή ουσιαστικά κινήθηκε ο πολεμικός κινηματογράφος μέχρι σήμερα. Από τον Ελληνοτουρκικό πόλεμο του 1897 του Μελιές  ως το πρόσφατο χολυγουντιανό Περλ Χάρμπορ, δεν άλλαξαν οι αντιλήψεις στην παραγωγή πολεμικών ταινιών. Μόνο τα μέσα.

Ας σημειωθεί ότι οι ταινίες με θέμα τον πόλεμο από την αρχή ήταν πολύ δημοφιλείς και σημείωσαν μεγάλη διάδοση. Αυτό έκανε τους παραγωγούς στα επόμενα χρόνια να πληθύνουν την παραγωγή ταινιών. Έτσι όλη η ιστορία του κινηματογράφου είναι γεμάτη ταινίες που καταγράφουν πραγματικές ή φανταστικές πολεμικές ιστορίες. Ιστορίες στα μέτωπα ή στα μετόπισθεν, δράματα ή κωμωδίες.

Οι ιδεολογικές προσεγγίσεις του θέματος του πολέμου είναι σε άμεση συνάρτηση με επικρατούσες πολιτικές συνθήκες στην χώρα παραγωγής κάνοντας αυτού του είδους τις ταινίες τις πιο ευμετάβλητες. Μια ιδιαίτερη κατηγορία αυτού του είδους ταινιών είναι τα πολεμικά επίκαιρα που φαίνεται να απασχολούν περισσότερο τις κρατικές υπηρεσίες μια η λήψη πολεμικών σκηνών στα μέτωπα δεν μπορούσε να ήταν υπόθεση ιδιωτών. Η προπαγανδιστική χρήση τους είναι γενικό φαινόμενο.

Οι πρώτες ταινίες

Η Ελλάδα, πρωτίστως, και η Τουρκία δευτερευόντως, είχαν την «τιμή» να είναι οι πρώτες χώρες στον κόσμο που οι πολεμικές της περιπέτειες αποτυπώθηκαν στον κινηματογράφο. Βρισκόμαστε στο 1897. Το κινηματογραφικό θέαμα, εδώ κι ένα χρόνο, εξαπλώνεται σε όλο τον κόσμο με ραγδαία ταχύτητα. Οι πλανόδιοι κινηματογραφιστές που αγόραζαν ταινίες για να τις προβάλουν στις, ανά την υφήλιο περιοδείες τους, μπορούσαν να δουν στον κατάλογο των προσφερόμενων ταινιών που τους έδιναν οι διανομείς του καιρού εκείνου, μια ξεχωριστή αναφορά σε μια συγκεκριμένη θεματική ενότητα: «Σκηνές από τον Ελληνοτουρκικό πόλεμο».

Οι ταινίες αυτές, σύμφωνα με τον John Barnes, ήταν από τις πιο πετυχημένες καθώς μάλιστα είχαν και μερικά «καλλιτεχνικά γνωρίσματα».

Οι τίτλοι των συγκεκριμένων ταινιών, όπως καταγράφηκαν  μαζί με τον αύξοντα αριθμό του άγγλου διανομέα Philipp Wolf, στον δημοσιευμένο κατάλογο στο The Optical Magic Lantern Journal Annual 1897-8, είναι:

18. Μωαμεθανοί κάτοικοι της Κρήτης σφάζουν Έλληνες Χριστιανούς

19. Τούρκοι επιτίθενται σε σπίτι που υπερασπίζονται Έλληνες (Τύρναβος).

20. Ο Έλληνας πολεμιστής «Γιώργος» βομβαρδίζει το κάστρο της Πρέβεζας.

21. Εκτέλεση Έλληνα κατασκόπου στα Φάρσαλα.

Στη φιλμογραφία του Ζορζ Μελιές που συνέταξε ο Jacques Malthête, και με τους αύξοντες αριθμούς του καταλόγου του, βρίσκονται καταγραμμένες οι ίδιες ταινίες αλλά με πολύ πιο συνοπτικούς τίτλους:

106. Η κατάληψη του Τυρνάβου (La prise de Tournavos)

107. Εκτέλεση κατασκόπου (Exécution d’un espion)

108. Σφαγές στην Κρήτη (Massacres en Crète)

110. Ναυμαχία στην Ελλάδα (Combat naval en Grèce)

Είναι πολύ πιθανόν οι ταινίες με θέμα τον Ελληνοτουρκικό πόλεμο να είναι περισσότερες από τέσσερες. Στον κατάλογο του  Jacques Malthête υπάρχουν και οι εξής τίτλοι:

103-104 Πολεμικό επεισόδιο

105 Βομβαρδισμός οικίας.

Δεν υπάρχει άλλη πληροφορία που να δίνει περισσότερες διευκρινίσεις για το περιεχόμενό αυτών των τελευταίων ταινιών αλλά, μια και άλλα πολεμικά επεισόδια δεν κινηματογραφήθηκαν την εποχή εκείνη, είναι το πιο πιθανό και αυτές να ανήκουν στην ενότητα των ταινιών του Ελληνοτουρκικού πολέμου. Δυστυχώς από όλες αυτές, σύμφωνα με την ταινιοθήκη Μελιές, φαίνεται να έχει διασωθεί μόνο η ταινία «Ναυμαχία στην Ελλάδα».

Το ενδιαφέρον του Μελιές να «σκηνοθετήσει» σκηνές από τον Ελληνοτουρκικό πόλεμο δεν συνίσταται μόνο στο γεγονός ότι ήταν η πιο σημαντική πολεμική σύρραξη εκείνη τη χρονιά αλλά και στο ιδιαίτερο ενδιαφέρον της κοινής γνώμης της Δύσης για την τύχη των Ελλήνων. Ο πόλεμος στη Θεσσαλία είχε συγκινήσει τους αστούς επαναστάτες στη Δύση που συμμετείχαν με εθελοντικά σώματα στο πλευρό των Ελλήνων. Άλλωστε από τους τίτλους των ταινιών γίνεται σαφής ο ιδεολογικός προσανατολισμός της χριστιανικής Δύσης απέναντι στη Μουσουλμανική Τουρκία.

Το ενδιαφέρον όμως θα πρέπει να ήταν παγκόσμιο αφού βλέπουμε το 1898 μια τουλάχιστον από τις ταινίες του Μελιές να παίζεται κατά την πρώτη κινηματογραφική προβολή στη Ντάκα του Μπαγκλαντές το 1898! Το αξιοσημείωτο είναι ότι η μέχρι τώρα έρευνα δεν εντόπισε αυτές τις ταινίες να προβάλλονται στην Ελλάδα. Να είναι άραγε τυχαίο ή σκόπιμο;

Οι Βαλκανικοί Πόλεμοι

Ανάμεσα στο 1897 και το 1912 ο κινηματογραφικός φακός κατέγραψε αρκετές πολεμικές συγκρούσεις πέραν του Ελληνοτουρκικού πολέμου: 1898 Αμερικανοισπανικός Πόλεμος, 1899-1900 Φιλιπίνες, 1898 Σουδάν, 1899-1902 Πόλεμος των Μποερς, 1900 Πόλεμος των Μπόξερς, 1904-5 Ρωσοιαπωνικός, 1907 Μαρόκο, 1911 Επανάσταση στην Κίνα, 1910-1914 Μεξικό.

Οι πρώτοι πόλεμοι όμως που συγκέντρωσαν όλες τις κάμερες της εποχής ήταν οι Βαλκανικοί του 1912-13. Όλες οι γνωστές κινηματογραφικές εταιρίες Gaumont, Pathe, Éclair, Jury’s, Cines, Kinemacolor και Tropical φρόντισαν να αποτυπώσουν τα συμβάντα σε εκατοντάδες μέτρα φιλμ. Πάνω από είκοσι οπερατέρ από Γαλλία, Ρωσία, Βουλγαρία Σερβία, Ελλάδα, Κροατία, Μεγάλη Βρετανία, Αυστραλία, Γερμανία, Δανία βρέθηκαν στα χαρακώματα με τη μηχανή λήψης στο χέρι.

Από ελληνικής πλευράς τότε εκδηλώνεται, για πρώτη φορά, κρατικό ενδιαφέρον για την κινηματογράφηση σκηνών των πολεμικών επιχειρήσεων. Το έργο ανατίθεται στον Ζόζεφ Χέπ, τον Ούγγρο τεχνίτη του κινηματογράφου που είχε εγκατασταθεί μόνιμα στην Ελλάδα από το 1910 και ήταν αναμφισβήτητα ο πιο έμπειρος κινηματογραφιστής.

Ο Χεπ, σύμφωνα με τον ίδιο, είχε γυρίσει το 1910 στην Αθήνα τις πρώτες «ελληνικές» ταινίες επικαίρων στα περιβόητα «Δαρδανέλια», το πέρασμα ανάμεσα στα ζαχαροπλαστεία Ντορέ και Γιαννάκη στο Σύνταγμα όπου κινηματογράφησε την κοσμική Αθήνα. Η πληροφορία όμως ελέγχεται ως λαθεμένη. Τις πρώτες του ταινίες γύρισε το 1912.

Μια ταινία του Χεπ, ίσως η πρώτη πολεμική, καταγράφει τον έρανο του Ερυθρού Σταυρού στα «Δαρδανέλια» που σύμφωνα με την Αγλαΐα Μητροπούλου διεξάγεται υπέρ των στρατιωτών που μάχονται στα μέτωπα των Βαλκανικών πολέμων.

Οι ταινίες από τους Βαλκανικούς πολέμους προβλήθηκαν στα ανάκτορα και τους κινηματογράφους της Αθήνας προκαλώντας ποικίλες αντιδράσεις.

Η αθηναϊκή εφημερίδα Πατρίς το 1914 αναφέρεται στην ταινία «Η μεγάλη μάχη του Κιλκίς και οι αποδράσαντες κατάδικοι», ταινία την οποία χαρακτηρίζει ως «αρίστης τέχνης» αλλά το μόνο επιπλέον στοιχείο που δίνει είναι ότι έχει μήκος 1600 μέτρα και χωρίζεται σε τρεις πράξεις.

Μια πιο συστηματική κινηματογραφική καταγραφή πολεμικών συμβάντων γίνεται αργότερα, την περίοδο της Μικρασιατικής περιπέτειας και η εκτεταμένη χρήση τους για προπαγανδιστικούς σκοπούς. Η έμπνευση για την ιδεολογική χρήση του κινηματογράφου από το κράτος προφανώς ήρθε από τις ανάλογες πράξεις των γαλλικών και αγγλικών στρατευμάτων την περίοδο του Α Παγκοσμίου Πολέμου.

Η Προπαγάνδα των ξένων

Η πρώτη, δειλή ή και ανιδιοτελής, ιδεολογική χρήση του κινηματογράφου, όσον αφορά την Ελλάδα, είδαμε να πρωτοεμφανίζεται στις ταινίες του Μελιές.  Συνεχίζεται και κορυφώνεται στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο. Ο  κινηματογράφος την περίοδο αυτή μετατρέπεται σε ένα κατ εξοχήν προπαγανδιστικό μέσο, κυρίως από τις εμπλεκόμενες ιμπεριαλιστικές δυνάμεις που είχαν και τη μεγαλύτερη κινηματογραφική ανάπτυξη: Γαλλία και Αγγλία.

Η δράση τους δεν περιορίζεται στις ίδιες τις χώρες τους αλλά εκτείνεται και σε αυτές που δρουν τα στρατεύματά τους. Στην πολύπαθη Μακεδονία, το κύριο πεδίο των μαχών,  είναι τα γαλλικά στρατεύματα που φέρνουν τον κινηματογράφο και τον χρησιμοποιούν για προπαγανδιστικούς λόγους ενώ στη Σάμο είναι τα αγγλικά.

Ο Δημ. Μεκάσης, που ασχολήθηκε με τον κινηματογράφο στην Φλώρινα, γράφει:

"Κατά τη διάρκεια του Α' παγκοσμίου πολέμου, τα γαλλικά στρατεύματα που έδρευαν στην πόλη μας έφεραν μια κινητή κινηματογραφική μηχανή για την ψυχαγωγία του στρατού τους. Η αίθουσα που χρησιμοποίησαν ήταν τρία συνεχόμενα καταστήματα, στην οδό 25 ης Μαρτίου. Συγχρόνως γίνονται προβολές και για τους Φλωρινιώτες με ταινίες βουβές (πολεμικά επίκαιρα και κωμωδίες). Ο κινηματογράφος στηνόταν σε διάφορα μέρη της πόλης, όπως στην πλατεία Ερμού ( σημερινή 7 Ηρώων), στην αυλή του οικοτροφείου και στο καφενείο του Τέγου στο Γιάζι, όπου υπήρχαν σκαμμένες κερκίδες στην πλαγιά του βουνού".

Ο αγγλικός στρατός αντίθετα, σύμφωνα με τον Ward Price,  δεν έφερε κινηματογράφο στην ηπειρωτική Ελλάδα. Οι στρατιώτες της Μεγάλης Βρετανίας  έστηναν από μόνοι τους αυτοσχέδια θεάματα για τη διασκέδασή τους όταν δεν διασκέδαζαν σκοτώνοντας.

Αντίθετη πραχτική στη Σάμο όπου οι αγγλικές αρχές το 1918 επαναλειτουργούν τον κινηματογράφο που είχε σταματήσει από το 1916. Η εφημερίδα «Αιγαίον» της 17 Μαρτίου 1918 αναγγέλλει με ενθουσιασμό το γεγονός:

Ευχαρίστως πληροφορούμεθα ότι κατ΄αυτάς πρόκειται ν αρχίσει λειτουργών εν τη αιθούση του Πυθαγορείου Γυμνασίου ο κινηματογράφος του συμπολίτου κ. Ν. Φούκη, ο οποίος θα αναπαριστά πολεμικάς ταινίας. Η ωραία αυτή πρωτοβουλία οφείλεται, ως μανθάνομεν, εις την ευγενή φροντίδα των Αγγλικών Αρχών, αίτινες επίσης εφρόντισαν δια την προμήθειαν των ταινιών, διο και αι εισπράξεις μετά την αφαίρεσιν των δαπανών, θα διατίθενται υπέρ φιλανθρωπικών σκοπών»

Ο σαφής προπαγανδιστικός χαρακτήρας αυτών των προβολών εκτίθεται στο επόμενο δημοσίευμα της ίδιας εφημερίδας στις 19 Μαρτίου:

Η ηρωικότης και ο ενθουσιασμός των προελαυνόντων αγγλογαλικών στρατευμάτων διήγειραν την ψυχήν πάντων των θεατών τα αισθήματα του θαυμασμού προς τους μεγάλους Συμμάχους μας. Και τα ερείπια των ακμαζουσών πόλεων μας έκαμαν να αισθανθώμεν όλην την φρίκην την οποία αισθάνεται ο πολιτισμένος κόσμος απέναντι της βαρβάρου καταστροφής των Γερμανών.(…) Ρίγη συγκινήσεως προυξένησαν επίσης αι εικόνες των μεταφερομένων τραυματιών και των ηρωϊκών αγγλικών συνταγμάτων, τα οποία εβάδιζον προς την μάχην με μίαν αφάνταστον επιθυμίαν, σαν να επήγαιναν προς το πανηγύρι.

Η ελληνική προπαγάνδα

Οι πρώτες πολεμικές ταινίες που γυρίζονται στην Ελλάδα, όπως είδαμε πιο πάνω, είναι αυτές του Ζόζεφ Ζεπ στη Μακεδονία και Θράκη. Την περίοδο του Α Παγκοσμίου Πολέμου που ακολουθεί ενώ γίνεται πιο συστηματικό το γύρισμα πολεμικών επικαίρων από τα ξένα κράτη, στην Ελλάδα δημιουργείται πρόβλημα με τους εντόπιους παραγωγούς επικαίρων.

Οι υπάρχουσες εταιρίες παραγωγής της νεότευκτης κινηματογραφικής βιομηχανίας εκδηλώνουν ενδιαφέρον να κινηματογραφήσουν τον πόλεμο, όχι φυσικά από πατριωτικό ενδιαφέρον, αλλά για να αντλήσουν χρήμα από το δημόσιο κορβανά.

Στα αρχεία της εταιρίας Πατέ υπάρχει μια ταινία επικαίρων με τίτλο «Η Ελλάδα εναντίον της Βουλγαρίας» και έτος παραγωγής το 1918, η οποία ανταποκρίνεται στην περιγραφή του Βρατσάνου. Περιλαμβάνει την επίσκεψη του βασιλιά Αλέξανδρου στο μέτωπο, τη μάχη του Σκρά , τον στρατηγό Παρασκευόπουλο στο πέρασμα του Ρούπελ, τον Ελευθέριο Βενιζέλο παραδίδοντα τη σημαία στο 34 Σύνταγμα Πεζικού κλπ.. Μόνο που πρόκειται για μια ταινία 270 μέτρων κι όχι τρεις.

Οι ενδιάμεσοι επεξηγηματικοί τίτλοι (στα γαλλικά) που αποκαλούν τους βουλγάρους «εχθρούς» και μιλούν για εδάφη «που δεν θ αργήσουν να ξαναγίνουν δικά μας» προδίδουν ότι πρόκειται για προπαγανδιστική ταινία με προορισμό το εξωτερικό. Ίσως να είναι και αυτός ο λόγος που ανατέθηκε σε ξένο οπερατέρ. Το δελτίο των αρχείων της Πατέ αναφέρει ότι γυρίστηκε από τη Leonce Film.

Την επόμενη περίοδο, και καθώς η Ελλάδα μπαίνει στην περιπέτεια της Μικράς Ασίας, η κατάσταση αλλάζει. Όλοι σχεδόν οι  Έλληνες οπερατέρ της εποχής, Δημ. Γαζιάδης, Αχιλλέας Μαδράς, Ζόζεφ Χεπ ακολουθούν το στρατό και γυρίζουν πολεμικά επίκαιρα. Από το 1921 ο ζωγράφος-φωτογράφος Γιώργος Προκοπίου με εντολή του Γενικού Επιτελείου Στρατού κινηματογραφεί συστηματικά τα πολεμικά γεγονότα στη Μικρά Ασία.

Οι ταινίες της περιόδου χρησιμοποιούνται άμεσα και χωρίς προσχήματα για προπαγάνδα. Η προβολή δεν αφήνεται μόνο στις κινηματογραφικές αίθουσες αλλά οργανώνονται ειδικές προβολές σε δύο τουλάχιστον σημεία: την πλατεία Συντάγματος στην Αθήνα και την πλατεία του Λευκού Πύργου στη Θεσσαλονίκη.

Είναι το καλοκαίρι του 1920 και η εκστρατεία στη Μικρά Ασία και τη Θράκη βρίσκεται στο κορύφωμά της, όταν επιστρατεύονται, στην κυριολεξία, τα καφενεία του Συντάγματος για να προβάλλουν "άνευ υπερτιμήσεως των ποτών" ταινίες επικαίρων. Είναι χαρακτηριστικό το δημοσίευμα της εφημερίδας «Αθήναι» της 23 Ιουλίου όπου, για πρώτη φορά, τα παραγόμενα από το Υπουργείο Εξωτερικών επίκαιρα χαρακτηρίζονται ως «Εθνικαί ταινία».

Το υπουργείο Εξωτερικών, ικανοποιημένο από την ανταπόκριση που είχαν τα επίκαιρα, θέλει να φτιάξει μια ταινία ακόμα πιο εντυπωσιακή. Έτσι προχωρά στο σχέδιο παραγωγής της πρώτης ελληνικής πολεμικής ταινίας μυθοπλασίας. Αυτό συμβαίνει το 1921.

Επιστρατεύονται οι Αδελφοί Γαζιάδη, τους δίνεται το θέμα «τα επιτεύγματα του Ελληνικού Στρατού στη Μικρά Ασία», ο τίτλος «Ελληνικό θαύμα», αυτοί με τη σειρά τους επιστρατεύουν ρώσους ηθοποιούς, αφού οι έλληνες λείπουν στο μέτωπο,  κι αρχίζουν τα γυρίσματα. Η ταινία, σύμφωνα με πληροφορίες, θα ολοκληρωνόταν με την κατάληψη της Άγκυρας! Όμως δεν προλαβαίνει να ολοκληρωθεί γιατί το μέτωπο καταρρέει και η πρώτη πολεμική ταινία στην Ελλάδα μένει ημιτελής.

Η πολεμική ιστορία της Μικράς Ασίας θα γίνει έκτοτε ένα θέμα ταμπού που, όταν θα θιγεί, σαράντα περίπου χρόνια αργότερα, θα προκαλέσει θύελλα αντιδράσεων και προκλητικών κρατικών παρεμβάσεων.

Οι πολεμικές ταινίες του μεσοπολέμου

Αφού το θέμα του πρόσφατου πολέμου είναι σχεδόν απαγορευμένο το μόνο πρόσφορο, για κινηματογραφική εκμετάλλευση, γίνεται το παρελθόν. Έτσι σηματοδοτείται η στροφή προς τα πίσω, στην ιστορία του Εθνικοαπελευθερωτικού αγώνα του 1821 που έχει πάλι κακούς Τούρκους και καλούς Έλληνες, αλλά νικηφόρες μάχες. Πρόκειται για τις ταινίες «Το λάβαρον του 1821» (1929) του Κώστα Λελούδα και «Αι τελευταίαι ημέραι του Οδυσσέως Ανδρούτσου» (1929) του Δημήτρη Καμινάκη. Το κράτος χρηματοδοτεί εμμέσως τις προσπάθειες με μέσα. Το αποτέλεσμα, καλλιτεχνικά, είναι απογοητευτικό. Κι από κει και μετά, μέχρι τον Β Παγκόσμιο πόλεμο, τίποτα άλλο. Άλλωστε και η συνολική παραγωγή είναι μηδαμινή.

Βέβαια η παραγωγή επικαίρων αυξάνει και μονιμοποιείται καθώς και η υποχρεωτική προβολή τους στις αίθουσες. Με το νόμο 4767 του 1930 θεσμοθετείται για πρώτη φορά η κρατική προπαγάνδα μέσω του κινηματογράφου. Οι κινηματογράφοι υποχρεώνονται , υπό την απειλή αφαίρεσης της άδειας λειτουργίας, να προβάλλουν «καθ΄εκάστην μετά του τακτικού προγράμματος τας υπό της συσταθησομένης ειδικής κινηματογραφικής υπηρεσίας του Κράτους χορηγουμένας δωρεάν ταινίας διαρκείας ουχί πλέον των πέντε πρώτων λεπτών…».

Αν και ο ελληνικός κινηματογράφος στέκεται μακριά από τον πόλεμο, δεν συμβαίνει το ίδιο στο εξωτερικό. Οι παραγόμενες εκεί ταινίες εισάγονται και προβάλλονται στην Ελλάδα και προκαλούν ποικίλες αντιδράσεις. ιδίως αυτές με αντιπολεμικό περιεχόμενο. Άλλωστε η άνοδος του Φασισμού στην Ευρώπη ξαναβάζει το ζήτημα μιας νέας γενικευμένης πολεμικής σύγκρουσης.

Η ταινία «Ουδέν νεώτερον από το Δυτικό Μέτωπο» συναντά αρκετές περιπέτειες κατά την προβολή της στην Ελλάδα το 1931. Την πολεμική ενάντιά της σηκώνουν οι φασιστικές οργανώσεις που αναπτύσσουν μεγάλη δράση, ευνοούμενες από το κράτος. Ομάδες φασιστών εισβάλουν στους κινηματογράφους της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης όπου προβάλλεται, πετούν δυσώδη αέρια και προκαλούν επεισόδια. Είναι η έκρυθμη περίοδος που θα οδηγήσει το 1936 στην επιβολή της δικτατορίας του Μεταξά, η οποία θα χρησιμοποιήσει εκτεταμένα τον κινηματογράφο για προπαγανδιστικούς λόγους.

Ο πόλεμος του 40

Και ερχόμαστε στην μεγάλη πολεμική σύγκρουση του 40 όπου ο κινηματογράφος καλείται να παίξει έναν πιο ουσιαστικό ρόλο.

Αμέσως μετά την κήρυξη του πολέμου, το πιο ενδιαφέρον κινηματογραφικό θέαμα για τους ανθρώπους στις πόλεις, γίνονται τα πολεμικά επίκαιρα. Στην Αθήνα είναι δυο οι αίθουσες που προβάλουν αποκλειστικά πολεμικά επίκαιρα, ελληνικά και αγγλικά, το Σινεάκ και το Άστυ. Η δε ελληνική παραγωγή δραστηριοποιείται έντονα στη δημιουργία αυτού του είδους ταινιών. Ο Ζόζεφ Χεπ είναι ανάμεσα σε αυτούς του οπερατέρ που επιστρατεύονται και πάλι.

Αλλά έρχεται η στιγμή που το μέτωπο καταρρέει. Στις 9 Απριλίου 1940 οι Γερμανοί μπαίνουν στη Θεσσαλονίκη. Μία από τις πρώτες διαταγές που εξέδωσαν  τα στρατεύματα κατοχής ήταν να ανοίξουν οι κινηματογράφοι για να δείξουν ότι η ζωή συνεχίζεται ειρηνικά κάτω από τη δική τους υψηλή προστασία. Την προηγούμενη περίοδο λόγω του φόβου των συναγερμών οι κινηματογράφοι υπολειτουργούσαν, ανοίγοντας σε ακατάστατες ώρες.

Η διαφορά που υπάρχει τώρα με την προηγούμενη περίοδο είναι ότι επιτάσσονται ορισμένοι κινηματογράφοι και διατίθενται για τη ψυχαγωγία των στρατιωτών τους. Στη Θεσσαλονίκη, τα Διονύσια μετατρέπονται σε Soldaten Kino, το Πατέ σε Germania Kino και το Παλλάς σε Frontbuhne. Τα Ηλύσια «παραχωρούνται» στους Ιταλούς. Στην Αθήνα, το Αττικόνμετατρέπεται σε Soldaten Kino Victoria, το Απόλλων σε Kino Apollo, ενώ  οι άλλοι κινηματογράφοι υποχρεώνονται να αναγράφουν τους τίτλους των έργων εκτός από ελληνικά, στα γερμανικά και ιταλικά. Το μέτρο αυτό επεκτείνεται σε όλη την Ελλάδα.

Με την είσοδο των Γερμανών δεν σημειώνεται καμία άλλη αλλαγή στη λειτουργία των κινηματογράφων πέρα από την απαγόρευση ταινιών που προέρχονται από εχθρικές προς τον Άξονα ταινίες, την υποχρεωτική προβολή γερμανικών προπαγανδιστικών επικαίρων και τις ώρες προβολής που προσαρμόζονται στις απαγορεύσεις της κυκλοφορίας και τις ανάγκες εξοικονόμησης ηλεκτρικής ενέργειας.

Στην Κατερίνη, οι Γερμανοί, κουβαλούσαν τη δική τους μηχανή προβολής όταν έκαναν κατά διαστήματα προβολές για τους στρατιώτες τους μια και αυτή που είχε ο κινηματογράφος είχε χαλασμένο το σύστημα του ήχου και έπαιζε όλες τις ταινίες βωβές, πράγμα που φαίνεται δεν ενοχλούσε τους ντόπιους!

Στην Καλαμάτα, στο επιταγμένο Τριανόν, οι προβολές γίνονταν κάτω από κυριολεκτικά πολεμικές συνθήκες και είναι ίσως η πρώτη φορά που ένας  κινηματογράφος μετατρέπεται σε κάστρο! Ο βετεράνος μηχανικός κινηματογράφου Κώστας Κατσίκας, θυμάται:

«Οι προβολές γίνονται με αυστηρά μέτρα προστασίας για το φόβο επίθεσης του ΕΛΑΣ: πολυβόλα στην είσοδο, στην ταράτσα, πολυβόλα παντού. Ώρες και μέρες φοβερές».

Οι ταινίες κι η μεταπολεμική λογοκρισία

Μεταπολεμικά η κινηματογραφική παραγωγή γνωρίζει για πρώτη φορά άνθηση αλλά η θεματολογία, όπως και το σύνολο της κοινωνικής ζωής είναι κάτω από τον ασφυχτικό έλεγχο του κράτους και για να είμαστε πιο συγκεκριμένοι του Στρατού. Είναι η εποχή που καθιερώνεται η απόλυτη μορφή της λογοκρισίας. «Η λογοκρισία αποτελεί ένα φαινόμενο που εμφανίζεται ιδιαίτερα έντονο αμέσως μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και έχει ως αφετηρία τις ιδεολογικές και πολιτικές συγκρούσεις», σημειώνει η Χρυσάνθη Σωτηροπούλου.

Πρώτο θύμα των ματαπολεμικών άθλων της λογοκρισίας πέφτει η ταινία του Φ. Φίνου, «Τελευταία Αποστολή» με θέμα εμπνευσμένο από τον τελευταίο πόλεμο.  Η ταινία, σε σκηνοθεσία Ν. Τσιφόρου, βγαίνει στις αίθουσες  τον Απρίλιο του 1949. Μετά από μια βδομάδα προβολών στην Αθήνα απαγορεύεται μετά από απαίτηση του Υπουργείου Ασφαλείας και του Γενικού Επιτελείου Στρατού μέσω της ΕΣΑ. Αιτιολογία της απαγόρευσης είναι ότι αποτελεί δυσφήμιση για την Ελλάδα.

Το περιοδικό «Κινηματογραφικός Αστήρ» που πρωτοστάτησε στην απαγόρευση της ταινίας έφτασε στο σημείο να διαπομπεύσει και να καταγγείλει δημόσια την «κομμουνιστική παρέα» των Φ. Φίνου και Ν. Τσιφόρου!

Ο Φ. Φίνος, την αποσύρει, τροποποιεί το σενάριο «ώστε όχι μόνο να μην θίγεται αλλά να υμνείται το πατριωτικό αίσθημα του ελληνικού λαού», όπως έγραψε το ίδιο περιοδικό, και την ξαναβγάζει «αποκαθαρμένη» στην αγορά. Η νέα εκδοχή της ταινίας παίρνει άδεια προβολής αφού εγκρίνεται από την αρμόδια επιτροπή με τη σύμφωνο γνώμη του Γενικού Επιτελείου Στρατού. Τώρα η ταινία μπορεί να διαφημίζεται πλέον ως «μια υπέροχη ιστορία αυτοθυσίας και πατριωτισμού»!

Οι κρίσεις των στρατιωτικών για τη συγκεκριμένη ταινία ίσως να ήταν υπερβολικές, αλλά χρειάζονταν ως παραδειγματισμός για τους υπόλοιπους που θα καταπιάνονταν με παρόμοια «ευαίσθητα» θέματα. Έτσι, ότι ακολουθεί με άμεση αναφορά στον πόλεμο, όταν δεν είναι χυδαία πολεμοκάπηλο, είναι φαινομενικά ουδέτερο. Τα μελό από τον πόλεμο κυριαρχούν όπου τα πάντα κινούνται γύρο από το μόνο αποδεκτό σχήμα, καλός έλληνας κακός γερμανός.

Πριν την ταινία του Φίνου είχαν προηγηθεί το 1945 κάποιες «φθηνού θεατρικού μελοδραματικές ιστορίες» που χρησιμοποιούσαν σαν φόντο το Αλβανικό Μέτωπο και την Κατοχή (Ραγισμένες Καρδιές, του Ορέστη Λάσκου, Αδούλωτοι σκλάβοι, του Β. Παπαμιχάλη). Ακολουθούν και άλλες του ιδίου τύπου. Την αντιφατική περίοδο 47-48, πριν τη συντριβή του Δημοκρατικού στρατού, η ταινία «Οι Γερμανοί Ξανάρχονται» του Αλέκου Σακελάριου, κριτικάρει την «ακατανόητη» αντιπαράθεση αριστερών δεξιών και προβάλει το σύνθημα της συμφιλίωσης.

Από τις ταινίες της περιόδου, η πρώτη που ξεφεύγει από το κλισέ και ξεχωρίζει για το υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο είναι το «Ξυπόλητο Τάγμα», του Γκρεγκ Τάλας, που γυρίστηκε το 1954. Η αντιστασιακή δράση τον καιρό της Κατοχής των άστεγων παιδιών του Παπάφειου Ορφανοτροφείου στη Θεσσαλονίκη εμπνέει μια ταινία στην οποία «η παγκόσμια κριτική αναγνώρισε ένα επίτευγμα ανάλογο με του Ροσελλίνι στη «Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη» και του Ντε Σίκα στον «Κλέφτη των Ποδηλάτων».

Η εξαίρετη ταινία του Γκρεγκ Τάλας, αν και κέρδισε το πρώτο βραβείο στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Εδιμβούργου το 1955 κι έγινε η πρώτη ελληνική ταινία με διεθνή διάκριση, στην Ελλάδα πέρασε σχεδόν απαρατήρητη και δυστυχώς εξακολουθεί να αγνοείται.

Το 1958 είναι η χρονιά που η ΕΔΑ βγαίνει από τις εκλογές, αξιωματική αντιπολίτευση. Ο Ν. Κούνδουρος, προφανώς επηρεασμένος και ενθαρρυμένος από αυτή τη συγκυρία, γυρίζει τους  «Παράνομους», μια ιστορία με αντάρτες στην οποία δεν προσδιορίζεται ο χώρος και ο χρόνος δράσης της ομάδας των ενόπλων που κυνηγημένοι αναζητούν απεγνωσμένα μια διέξοδο στη θάλασσα. Μόνο οι μυημένοι μπορούν να δουν σ αυτή την ταινία μια αναφορά στον Εμφύλιο Πόλεμο. Είναι προφανής η αυτολογοκρισία που εφάρμοσε ο δημιουργός της προκειμένου να περάσει από τις κρατικές συμπληγάδες. Η οποιαδήποτε αναφορά στα συγκεκριμένα γεγονότα της περιόδου της Αντίστασης βρίσκεται σε εκ των υστέρων δηλώσεις του δημιουργού της.

Το 1961, τη στιγμή που είναι παγιωμένη η αναγέννηση του εργατικού κινήματος, κι οι τριγμοί στο αυστηρό μετεμφυλιοπολεμικό καθεστώς έκδηλοι, παρατηρείται και μια διαφορετική θεώρηση στην αντιμετώπιση του πολέμου από τους έλληνες κινηματογραφιστές.

Για πρώτη φορά ένας σκηνοθέτης τολμά μια σύνθεση με το κατ εξοχήν υλικό των προπαγανδιστικών επικαίρων. «Η τραγωδία του Αιγαίου» του Β. Μάρου είναι μια ταινία ντοκιμαντέρ που συγκεντρώνει το, υπό απειλή εξαφάνισης, πολύτιμο κινηματογραφικό αρχειακό υλικό για να συνθέσει τη σύγχρονη ιστορία του Ελληνικού κράτος με ιδιαίτερη έμφαση στις πολεμικές περιπέτειες της χώρας. Αν και είναι μια «εθνικά» σωστή ταινία, με ύμνους στο κράτος και το μεγαλείο του που κατατροπώνει εξωτερικούς και εσωτερικούς εχθρούς, ελκύει την προσοχή της λογοκρισίας. Οι περιπέτειες της ταινίας είναι αποκαλυπτικές της «ευαισθησίας» των κρατούντων σε ταινίες που θίγουν, με οποιονδήποτε τρόπο,  ιστορικά ζητήματα γιατί η ιστορία, για τους βιαστές της, είναι έτσι κι αλλιώς, φωτιά.

Τον επόμενο χρόνο έχουμε μια ταινία μυθοπλασίας με διαφορετική προσέγγιση του τελευταίου πολέμου, τον «Ουρανό» του Τάκη Κανελλόπουλου. Τα στερεότυπα του καλού και του κακού υποχωρούν για να αναδείξουν τον πόλεμο ως το μεγάλο κακό. Το γεγονός ότι παραμερίζονται οι επικρατούσες θέσεις για την «ιερότητα» του πολέμου και τους «ένδοξους» νεκρούς για να αναδειχθεί το ανθρώπινο δράμα, κάνει την ταινία ανατρεπτική, αν η καταγγελία του πολέμου περιορίζεται στο επίπεδο του ρομαντισμού.

Το 1966 ο  Τάκης Κανελλόπουλος επανέρχεται με την «Εκδρομή» μια ακόμα ταινία με φόντο τον πόλεμο της Αλβανίας και στην ίδια γραμμή πλεύσης με την προηγούμενη. Στο ενδιάμεσο ο Κώστας Μανουσάκης γυρίζει την «Προδοσία» (1964), μια ερωτική ιστορία που διαδραματίζεται την περίοδο της Κατοχής και στην οποία, για πρώτη φορά, ενσωματώνονται επίκαιρα του Γ΄ Ραιχ.

Σε αυτές τις ταινίες η λογοκρισία αδυνατεί να επέμβει αλλά πάντα ελλοχεύει. Επόμενος στόχος της γίνεται μια γαλλική ταινία που αναφέρεται στον Ισπανικό Εμφύλιο πόλεμο. Παραμονές του πραξικοπήματος των συνταγματαρχών, τον Οκτώβριο του 1966, επιβάλλεται λογοκρισία στην αριστουργηματική ταινία του Αλαίν Ρενέ, «Ο πόλεμος τελείωσε». Από την ταινία αφαιρούνται οι πιο ουσιαστικές σκηνές και προβάλλεται πετσοκομμένη ξεσηκώνοντας θύελλα διαμαρτυριών από δημοσιογράφους, διανοούμενους και καλλιτέχνες.

Το διαφορετικό, φιλελεύθερο, κλίμα που διαμορφώθηκε τη δεκαετία του 60 ανακόπτεται βίαια το 1967 με την επιβολή της δικτατορίας των συνταγματαρχών και την κατάργηση των συνταγματικών ελευθεριών. Ο κινηματογράφος, που κυριαρχεί σαν το κατ εξοχήν λαϊκό θέαμα, καλείται να εξυπηρετήσει την προπαγάνδα των στρατοκρατών και τα «ελληνοχριστιανικά ιδεώδη» που πρεσβεύει.

«Αμέσως μετά την επιβολή της στρατιωτικής δικτατορίας, σημειώνει η Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, εμφανίζονται μια σειρά ταινίες με όλα τα χαρακτηριστικά της υπερπαραγωγής και με θεματολογικό άξονα τις πολεμικές επιχειρήσεις. Το ίδιο το καθεστώς παρέχοντας εξοπλισμό, στρατό και χώρους, βοηθούσε στην πραγμάτωση αυτών των ταινιών που ουσιαστικά ενίσχυαν το κύρος του καθώς αναφέρονταν άμεσα στις πολεμικές δραστηριότητες και ηρωποιούσαν τους στρατιωτικούς».

Και η Χ. Σωτηροπούλου επισημαίνει «Αυτό που παρουσιάζει ενδιαφέρον είναι ότι στις ταινίες αυτές εγκαταλείπεται η μέχρι τότε προσπάθεια των παραγωγών να εμφανίζουν τη θέση τους ως «απολιτική». Αντίθετα, τώρα προβάλλονται άμεσα ιδεολογικές κατασκευές, διαστρεβλωτικές πολλές φορές συγκεκριμένων ιστορικών γεγονότων.

Οι πολεμικές ταινίες της περιόδου, αχαλίνωτες, καλύπτουν όλη της ιστορική διαδρομή της Ελλάδας και των κατοίκων αυτής της χώρας από την αρχαιότητα μέχρι τον πόλεμο της Κορέας! Σαν χαρακτηριστικά δείγματα αυτού του είδους πατριδοκάπηλου και αισχρού κινηματογράφου, που είχε αρχιερέα τον διαβόητο Τζέιμς Πάρις, αναφέρονται οι ταινίες «Όχι», «Οι γενναίοι του Βορρά», «Στα σύνορα της προδοσίας», κλπ.

Στον αντίποδα αυτών, η ταινία του Ντίνου Κατσουρίδη «Τι έκανες στον πόλεμο Θανάση» το 1971, δίνει μια ιλαροτραγική εικόνα της ζωής στην Κατοχή.

Η μεταδιχτατορική μεταστροφή του πολιτικού κλίματος φαίνεται να είναι η αιτία που η ταινία του Νίκου Κούνδουρου «1922» (1978), που υποτίθεται αποτελεί μια αφηρημένη καταγγελία για την «βία, την ανθρώπινη σκληράδα, την οργανωμένη εξουσία και αδιαφορία των ισχυρών» αντιμετώπισε πολλές επικρίσεις καθώς θεωρήθηκε ακραία σοβινιστική και επικίνδυνη για τις σχέσεις της Ελλάδας με την Τουρκία.

Τα επόμενα χρόνια ο πόλεμος απομακρύνεται από τη θεματολογία του ελληνικού κινηματογράφου ενώ πολλαπλασιάζονται οι αναφορές στην Αντίσταση και τον Εμφύλιο μια που έπαψαν να αποτελούν θέματα ταμπού. Χαρακτηριστικές ο «Εμφύλιος Λόγος» του Δ. Λεβεντάκου, ‘Ο άνθρωπος με το γαρύφαλο» του Νίκου Τζήμα, ο «Άρης Βελουχιώτης» του Φώτου Λαμπρινού, «Πέτρινα χρόνια» του Παντελή Βούλγαρη κλπ.